André Derain, 1904–1914

213

(El decenni radical)

En record de Manuel de Solà-Morales i del seu pensament creador, clarivident i amical.

André Derain (Chatou, 1880 – Garches, 1954) és un dels màxims representants de la pintura del segle XX majorment inscrita al corrent del fauvisme, que té lloc al voltant de l’exposició del 3r Saló de Tardor al Grand Palais de París, l’any 1905. A la Sala VII, la Cage aux fauves, hi exposen un grup de pintors innovadors entre els quals destaquen  Matisse, Derain, Vlaminck, Camoin, Manguin, Marquet i Pitxot, entre d’altres.

Fig. 2 Paisatge pels voltants de Cassis (1907)

De Derain sorprèn la seva capacitat de síntesi, que ens transporta a una visió més reveladora i autèntica del món real. La seva paleta varia les seves intensitats en funció de la llum i les modula amb uns colors radicalment equilibrats, però a la vegada senzills, que amb uns contrastos en aparença exagerats ens fan ser partícips del moment, el lloc, o la figura que s’hi representa (fig.1). És per això que no sembla correcte afirmar que la radicalitat i feresa dels colors sigui gratuïta. Ni tampoc suposar  que és el resultat d’una mentalitat ingènua i efectista, que només s’acontenta a impressionar o provocar.

En l’exposició que s’ha celebrat recentment al Centre Pompidou, i que permet admirar el conjunt de la seva obra, es parteix de l’esclat del fauvisme, però analitzant en profunditat la visió i la personalitat de Derain, en especial la que s’expressa entre 1904-1914 en l’anomenat “el decenni radical”. Cécile Debray, l’excel·lent comissària d’aquesta exposició, ens perfila Derain amb els termes emprats per Gertrud Stein i recollits per Jean Leymarie: “Derain és un inventor, és un descobridor, un d’aquests esperits perpètuament curiosos i que no saben treure partit dels seus invents; descobridor per vocació m’atreviria a dir, per temperament i no conscientment, Derain no sap, no és capaç d’explotar el que ell fa sorgir, és un aventurer de l’art, el Cristòfol Colom de l’art modern, però són els altres que s’aprofiten dels seus continguts.”(1)

Fig. 6 Le joueur de cornemuse (1910-1911)

Ens trobem davant d’un pintor que fuig de mostrar-nos la naturalesa, ja sigui el paisatge, el retrat o la figura, amb intencions merament descriptives o d’aparences. Derain s’atura davant la contemplació d’un paisatge i del seu mon. Ens el mostra, tot volent transcriure l’interior del personatge o la primigènia atmosfera d’aquelles realitats. La seva personal concepció de l’espai li permet assolir aquests objectius, a la vegada que ens desvela unes juxtaposicions i uns enquadraments que ens fan veure els lligams ocults i una “forta” presència dels motius que ell ha pintat a la tela (fig.2). Quelcom que no hauríem percebut al seu entendre si només s’hagués preocupat de seguir les pautes de la pintura que el va precedir; ja sigui de caire impressionista, simbolista o realista. Derain és un mestre de  l’enfocament pictòric, que copsa la llum, que acaba ordenant el contorn i els volums del que ens vol ensenyar. Així ho expressava per escrit al seu amic Vlaminck: “El problema es troba més aviat a agrupar les formes dins la llum, d’harmonitzar-les conjuntament a la matèria de què es disposa.”

A l’estiu de 1905 Derain i Matisse treballen junts a Cotlliure per a enllestir una notable producció. I és des d’aquest poble, en una altra carta dirigida al mateix Vlaminck a finals de juliol, que Derain sembla ja abandonar el divisionisme pictòric dels postimpressionistes, el que ell tan bé dominava: “Nova concepció de la llum que consisteix en això: la negació de l’ombra. Aquí, les llums són molt fortes, les ombres molt clares. L’ombra és tot un món de claredat i lluminositat que s’oposa a la llum del sol: el que en diem reflexos.”(2) (fig.3). Però Derain, amb tot el seu afany innovador, va beure del pòsit dels clàssics; dels primitius italians del Trecento i Quattrocento, dels grans mestres del barroc, o dels seus predecessors més pròxims com Cézanne, Van Gogh i Gauguin. Ell rep igualment les influències del seu entorn, com la descoberta de l’art primitiu d’Oceania i de l’art africà, a la vegada que és partícip del joc d’influències mútues amb molts dels seus amics, com Matisse, Picasso, Braque, Modigliani, o el mateix Pichot.

Fig. 3 Les banyistes (1907)

El pensament de Derain embolcalla la seva pintura per avançar després de   l’esplendor del fauvisme vers una autenticitat pròpia que li marcarà la seva trajectòria. Derain té afinitats o pot ser que influeixi directament en l’expressionisme alemany  –sota el guiatge de Khanweiler participa, el 1912, en exposicions del grup Der Blaue Reiter, a Munic i Berlín (3). Per altra banda, s’inicia en el cubisme, seguint els passos dels seus amics Picasso i Braque, però descarta avançar per aquest camí, a l’igual que no segueix l’itinerari dels expressionistes que crearan i donaran pas a l’art abstracte  (fig.4 i 5).

El seu art uneix forma i color, i s’endinsa en un “naturalisme testimonial” que enfronta l’espectador amb la natura.

Derain es manté fidel al seu afany descobridor i la seva personalitat inquieta segueix evolucionant, amb canvis prou significatius com els que observem en el  quadre Le joueur de cornemuse (1910-1911) (fig. 6). Uns canvis que el porten a ser, en certa manera, un precursor dels nous corrents artístics sorgits al final de la Gran Guerra;  uns corrents en els quals ell mateix prendrà part dintre del context de la Crida a l’ordre,  tant pel que fa al retorn als clàssics, com d’un cert  simbolisme que transita des del realisme màgic de De Chirico fins a l’espera d’un art “que copsi la dimensió surrealista màgica i poètica del que és quotidià”, segons expressava André Breton, tal com és citat per Cécile Debray (4).

Bibliografia:

  • DEBRAY, Cécile. “André Derain, 1904-1914, la décennie radicale”. A: Le Christophe Colomb de l’art moderne? París: Éditions du Centre Pompidou, 2017, p.14.
  • LOTH, Valérie. “André Derain, 1904-1914, la décennie radicale”. A:  Chronologie 1900-1920. París: Éditions du Centre Pompidou, 2017, p.231.
  • , p. 237.
  • DEBRAY, Cécile. “André Derain, 1904-1914, la décennie radical”. A: Réaliste et sublime. París: Éditions de Centre Pompidou, 2017, p.190.
Fig. 4 Retrat de Henri Matisse (1905).jpg
Fig. 5 Erich Heckel i el cavallet, obra d’Ernst Ludwig Kirchner (1907)